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Questioning the view, Neil Levine 1991

Seaside, en Floride, est l’une des premières communautés américaines conçues selon les principes du Nouvel Urbanisme, un mouvement de design urbain né aux États-Unis dans les années 1980 comme une critique des techniques de planification modernistes influencées par les modèles théoriques proposés par Leon Krier et le langage des motifs de Christopher Alexander. Très influent, Seaside a fait l’objet d’intenses débats entre architectes, urbanistes, écologistes et citoyens soucieux de l’environnement, mais elle est surtout connue pour être la ville où a été tourné en grande partie The Truman Show (1998).

Avec Rosemary Beach et Alys Beach, c’est l’une des trois communautés planifiées sur la côte du golfe de Floride conçues par les architectes-urbanistes de Miami et lauréats du prix Driehaus, Andrés Duany et Elizabeth Plater-Zyberk (DPZ CoDesign). Le plan directeur de Seaside a été achevé en 1985 et la ville a vu le jour au début des années 1990. L’architecture des logements individuels doit être différente des autres bâtiments, avec des conceptions qui vont du néo-victorien au néo-classique en passant par le classicisme postmoderne de style libre. Parmi les auteurs des bâtiments de Seaside figurent les architectes Leon Krier, Robert Stern, Steven Holl, Aldo Rossi, et bien d’autres.

Le livre Seaside : Making a Town in America (Princeton Architectural Press, 1991), édité par David Mohney et Keller Easterling, documente la genèse de cette expérience architecturale. Parmi ses pages, on trouve l’un des articles les plus provocateurs sur les fenêtres : Neil Levine, « Questioning the View : Seaside’s Critique of the Gaze of Modern Architecture » de Neil Levine. Levine utilise la proscription de la baie vitrée par Seaside comme une excuse pour se plonger dans l’histoire de l’architecture moderne, depuis le célèbre débat entre Le Corbusier et Auguste Perret, la relation avec l’art de Magritte et Duchamp, le regard de l’architecture moderne et l’application des principes du regard. Questioning the View: Seaside’s Critique of the Gaze of Modern Architecture

(…) Lorsqu’on la regarde de l’intérieur, la forme d’une fenêtre devient particulièrement révélatrice, car par rapport au corps entier du spectateur, la fenêtre perd sa transparence pour l’œil. Une fenêtre carrée est probablement la plus analogue à l’œil lui-même. Deux fenêtres carrées, une de chaque côté d’une porte, forment un visage ou, comme dans la maison Winslow de Wright, un masque. Une fenêtre aux proportions verticales établit une relation homologue avec le corps qui se tient devant elle. Ce n’est pas un hasard si les Français appellent notre fenêtre à guillotine américaine « guillotine ». La fenêtre française commence typiquement au sol, comme une porte, et peut donc être considérée comme le cas paradigmatique – une ouverture à travers laquelle l’œil voit tandis que le corps se déplace avec lui. (Lorsque Marcel Duchamp a noirci les vitres d’une porte-fenêtre en collant des morceaux de cuir à l’extérieur, il a appelé cette sculpture Fresh Widow). La fenêtre à guillotine fonctionne comme une synecdoque, condensant le rôle du corps dans la vision dans sa moitié supérieure, siège symbolique de la compréhension et de l’intelligence humaines. La fenêtre horizontale, en revanche, suspend la relation au corps et offre à l’œil seul un champ de vision distancié, plus abstrait. Son analogue est le paysage lui-même, une relation renforcée au cours de plusieurs siècles par l’utilisation conventionnelle dans l’art occidental du format horizontal pour la peinture de paysage (la verticale étant réservée aux portraits). Là où la fenêtre verticale inscrit le corps dans l’acte de vision et établit ainsi une relation cohérente entre l’intérieur et l’extérieur, la fenêtre horizontale aliène l’un de l’autre par une transparence (comme dans un diapositif) qui réduit le monde extérieur à une vue. Le caractère absolu de cette transparence est encore renforcé par l’élimination des meneaux, qui, dans la fenêtre verticale ou carrée plus traditionnelle, affirmaient toujours la matérialité de la surface de l’ouverture. (…) (…)

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