L’essai fondateur de Colin Rowe et Robert Slutzky, conçu en 1955 alors qu’ils enseignaient tous deux à l’Université du Texas à Austin, est largement reconnu comme le premier attaquant frontalement la transparence en tant que l’un des mythes fondateurs de la modernité. Il a été publié bien plus tard, en 1963 (Perspecta, vol.8, pp.45-54), avec une deuxième partie en 1971 (Perspecta, vol.13/14, pp.287-301), avant de prendre la forme d’un livre en 1997 (Bâle, Boston : Birkhäuser Verlag).

Exercice complexe de spéculation dialectique, l’essai brouille les frontières entre les différents concepts regroupés sous le large terme de « transparence » et tente de démontrer, à l’aide d’exemples, que des bases théoriques peuvent être obtenues à partir de ce qui a été développé empiriquement.

Rowe et Slutzky identifient, par le biais d’une métaphore, deux types différents : une transparence littérale issue de la réalité physique et une transparence phénoménale de nature intellectuelle.

On a l’impression que la transparence phénoménale réside essentiellement dans la disposition des éléments, ce qui permet à notre esprit de reconstruire mentalement la composition qui se trouve derrière, sans pour autant pouvoir voir à travers.

Tout comme Giedion dans Espace, Temps et Architecture (1954) — avec sa comparaison entre l’atelier Bauhaus de Gropius et l’Arlésienne de Picasso —, l’essai commence par des peintures, explorant les complexités spatiales du cubisme et du purisme, avant de passer à l’architecture et à l’espace tridimensionnel.

Alors que l’angle du mur rideau de l’atelier Bauhaus de Dessau est un modèle de transparence littérale, les œuvres de Le Corbusier — en particulier la Villa Stein à Garches mais aussi son projet de concours pour la Société des Nations — servent à illustrer la transparence phénoménale. Non par la transparence matérielle mais par ses relations moins évidentes qui permettent d’explorer des couches successives de signification.

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